二、問題研究

　　1．雕刻家的藝術構(gòu)思

　　本文之所以寫得如此精妙，使人能夠通過它的文字想像出這件藝術品所表現(xiàn)的內(nèi)容，主要原因是作者對雕刻家的藝術構(gòu)思理解得相當深。這要從這件作品的主題說起。

　　“大蘇泛赤壁”，是千百年來膾炙人口的文人雅事。

　　宋神宗元豐二年（1079），蘇軾在湖州任上被人誣陷，說他所作詩文有毀謗朝廷的意圖，被捕入獄半年。次年貶為黃州（現(xiàn)在湖北黃岡市）團練副使。這是一個有名無實的官職。蘇軾到任后，心情郁悶，曾多次到黃州城外的赤鼻磯游覽，寫下了《赤壁賦》《后赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》等千古名作，以此來寄托他謫居時的思想感情。從課文可以看出，雕刻家雖然取材于這件事，卻不受這件事自身過程的拘束，他講求的是既具體生動又高度集中的概括方式；他力圖再現(xiàn)人物的神情動作，又不把人物的塑造跟四周的環(huán)境分離開來。在他的藝術構(gòu)思中，精心地設計每一個細節(jié)跟突出事物的整體形象是密切結(jié)合在一起的。

　　具體地說，有以下幾個要點：

　�。�1）蘇軾游赤鼻磯，也曾“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”，但據(jù)前后兩篇《赤壁賦》所記，大部分時間是“泛舟游于赤壁之下”。而雕刻品的原材料桃核，又具有“修狹”的特點，宜于刻成舟形。由于這兩個原因，雕刻家自然會產(chǎn)生把游覽的全過程集中到“舟”上來加以表現(xiàn)的想法，形成“泛舟”的主題。

　�。�2）蘇軾是主角，但也有同游者。前后兩篇《赤壁賦》中都提到有“客”相從，只是沒有指名。雕刻家便由此想到蘇軾在黃州生活時期的好友佛印和黃魯直。蘇軾的“峨冠多髯”，史書上有記載，容易表現(xiàn)出來；佛印是僧人，也不難刻畫出他的外形特征。這就進一步形成了以蘇軾居中，魯直、佛印分居左右的設想，再以“蘇、黃共閱一手卷”表現(xiàn)二人的閑適心情，以佛印的灑脫神態(tài)作襯托，又將三人置于船頭的顯著地位，畫面的主體部分就突出了。

　�。�3）游覽的地點是在赤鼻磯（蘇軾誤作赤壁），這在“核舟”上是無論如何也難以用富有立體感的細節(jié)表現(xiàn)出來的。于是雕刻家巧妙地借助蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》中的文句“清風徐來，水波不興”和“山高月小，水落石出”，分刻在船艙左右的小窗上。這是雕刻家的一個大膽的藝術創(chuàng)造，實際上是通過觀賞者的文字想像能力來表現(xiàn)生活中的實在圖景，是一種“移植”的手法。

　�。�4）為了給觀賞者造成一個江上泛舟的實感，雕刻家精心地設計了一個“舟尾橫臥一楫”的細節(jié)，又有舟子二人分居左右，一人“倚一衡木”而坐，一人燒茶，都是很悠閑的樣子，跟蘇軾《后赤壁賦》里“放乎中流，聽其所止而休焉”的意境暗暗相合，使人覺得靜中有動。

　　（5）除上述的各項設計而外，還有兩個細節(jié)也很有表現(xiàn)力：一個是佛印“矯首昂視”，一個是楫右邊那個舟子“右手攀右趾，若嘯呼狀”。前者使人感到佛印在望著天空和兩岸的山色，后者使人感到江上確實有徐徐吹來的“清風”，這就把“核舟”以外的廣大藝術空間展示出來了。

　　2．按空間順序說明物體

　　說明物體的形狀、結(jié)構(gòu)一般都是先說整體，而后逐一地說它的各個局部，稱為空間順序。至于整體怎么說，各個局部的順序怎么安排，則要因物制宜，沒有一定之規(guī)。本文寫核舟整體的只有兩句話，一說長度，一說高度，突出了這件雕刻品的體積之小。以下寫局部：正面反映雕刻家的藝術構(gòu)思，是雕刻品的主體部分，自應在前；上面是題款，系雕刻品的附屬部分，自應在后。這是合乎常理的，不足為奇。令人感到奇特的是，寫舟的正面卻不是按照“船頭—中間—船尾”這樣的順序?qū)�，而是將船頭和中間部分的順次加以顛倒。為什么要這樣寫？大概有兩個原因：一是核舟的中間部分是艙，高起而寬敞，十分引人注目，艙邊的窗又竟然可以關閉，由此說起能夠引發(fā)讀者的興趣；二是窗上又刻有蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》中寫景的名句，可以使讀者通過想像感知蘇軾當年泛舟赤壁時的優(yōu)美環(huán)境。這后一個原因尤為重要──如果我們把核舟比作一幅圖畫的話，那么，蘇、黃、佛印三位泛舟者所在的船頭是畫的主體部分，而船艙就是背景部分了；先出背景，不僅可以引人入勝，還可以使讀者初步領略這個環(huán)境中的特殊氛圍。如果按正常順序先寫船頭次寫船艙，就不會產(chǎn)生這樣的藝術效果。至于最后寫船尾，這用不著細說，那兩個舟子顯然是用來烘托船頭的三位游者的。
 

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